Voor een vluchteling of migrant zijn herinneringen aan een vorig leven niet zomaar kapot; ze zijn in twee, drie, vier of meer stukken gebroken en gedoemd om los van elkaar te bestaan. Deze gespleten herinneringen kunnen wel een aparte gloed uitstralen, zoals blijkt uit de korte film Old Child van Elettra Bisogno en Hazem Alqaddi. De film staat stil bij de paradox van de titel, waarin ouderdom en kindertijd aan elkaar gekoppeld worden, alsof er geen tijd of ruimte is tussen deze twee uiteinden van het menselijke levensspectrum. Natuurlijk bevat de titel ook melancholie, één van de vele gevoelens in  het emotionele landschap van Old Child.

Hoewel het niet expliciet zo vermeld wordt, dient de film als een ontmoetingsplaats tussen de in Italië geboren Elettra Bisogno en Hazem Alqaddi, die in 2018 in België aankwam na een lange en verschrikkelijke reis vanuit Gaza. België en kunst worden twee gebroken huizen voor deze mensen, terwijl de camera de kaart van de eigen grenzen en begrenzingen trekt en hertekent. Dit is misschien de reden waarom er wordt gebruik gemaakt van handheldcamera, onstabiel en beweeglijk tot op het punt dat de menselijke hand aanwezig is in iedere flikkerende, ongelijkmatige pan. De situaties waar de camera zich op richt vormen verre van een lineair verhaal: wazige gezichten, groepen oude en jonge mannen, close-ups van handen verspreid over de vloer. Buiten het kader roept de vertelling van Hazem een reis op die we in verband moeten brengen met de (schijnbaar willekeurige) beeldenstroom op het scherm.

“Ik word wakker. Wat is dit voor geur?”, vraagt Hazem zich af. “Overal liggen sintels. Het brandt,” vervolgt hij terwijl het frame zich vult met rook. Toch zijn er geen sintels te zien, maar de zintuiglijke aantrekkingskracht van zijn vertelling stelt de kijker in staat om die er bij te denken, en een blikveld te lenen. Old Child ontvouwt zich met een verborgen pathos die de triviale point-of-view shots en sequenties waar je misschien aan gewend bent, uit het middelpunt haalt. Subjectiviteit overheerst wanneer de stream of consciousness van de verteller op het scherm (en via de ondertitels) passeert, en die is zo sterk dat ik niet de behoefte voel om de woorden te verankeren in de beelden. Toch lijken hun zichtbare pixels en enigszins scheve perspectieven me wel te storen.

Af en toe zie ik een lensflare en een reflectie, wat lijkt op stof over die schilderachtige beelden van wolken en luchten. Is mijn eigen scherm stoffig, of zie ik een cameraregistratie van een ander scherm? De camera in Old Child is zonder twijfel menselijk (want door mensen vastgehouden), maar terwijl die rond personen draait, kantelt, volgt en cirkelt, altijd in korte sequenties, lijkt het alsof de camera zoekt naar iets dat is verloren gegaan.

Hazems camera, muiscursor en hand grijpen allemaal naar flarden geheugen. Een foto van zijn vader met Yasser Arafat, een Google Maps satellietbeeld van Shokat as-Sufi (een Palestijnse stad in de Gazastrook onder Israëlische bezetting) en haar verwoeste vliegveld, een Google Earth versie van onze planeet die draait met klikken en slepen. “Ik beweeg de wereld,” roept Hazem jubelend uit, lachend om deze mogelijkheid om zichzelf virtueel op één lijn te stellen met God. Het is opmerkelijk dat in het Engelse filmjargon een vogelperspectief ook wel God’s eye view wordt genoemd, want dat is een belofte die een camera nooit helemaal kan waarmaken.

In een andere scène komt Hazems hand in beeld en klemt zijn vingers over de rode knoppen van een bloeiende boom. De slow motion en schokkerige camera die dit  vastlegt, doet me denken aan Les glaneurs et la glaneuse, waarin Agnès Varda haar ouder wordende handpalm capteert door haar digitale camera met de andere hand vast te houden. Op dezelfde manier straalt Old Child een sensuele gloed uit, zelfs op het meest korrelige niveau. Overbelichte beelden vervagen af en toe tot wit. De lichamen van mannen met machinegeweren zwaaien in en uit beeld net als de lichamen van jonge meisjes die aan het rolschaatsen zijn — ook zo worden flarden herinneringen gemarkeerd als onderdeel van geleefde levens. Het is in het vastleggen, het tellen en categoriseren van die flarden, dat filmmakers troost kunnen vinden en de hoop dat niet alles verloren is: tenminste niet als het op beeld werd vereeuwigd.