Life Without Zoë, Oedipus Wrecks, Life Lessons: filmtitels die u waarschijnlijk weinig zeggen, ook al werden ze geregisseerd door respectievelijk Francis Coppola, Woody Allen en Martin Scorsese. De drie korte films maken deel uit van de omnibusfilm New York Stories: geen al te bekende titel die bovendien gemengde commentaren ontving — een trend die we bij meer compilatiefilms opmerken. Is er dan werkelijk geen enkel heil te zoeken in die beruchte omnibus?

DE ZIN EN ONZIN VAN EEN DEFINITIE

Als zorgenkindje van de filmindustrie ligt het eerste probleem van het genre al bij zijn naam. Naast de term ‘omnibusfilm’ spreekt men ook van de 'anthologiefilm', de 'episode film', 'de portmanteaufilm', 'de composite film' en de 'compilatiefilm': begrippen die dikwijls willekeurig en uitwisselbaar gebruikt worden, zonder een eenduidige definitie. In dit artikel zullen we voornamelijk de termen ‘anthologiefilm’ en ‘omnibusfilm’ hanteren. Deze filmvormen zijn inherent multigenerisch en hybride, en zweven ergens tussen vorm en genre in.

De anthologiefilm bestaat uit meerdere kortfilms met een overkoepelend thema (of gemeenschappelijke factor) die door dezelfde regisseur zijn gemaakt. Daarbovenop worden de films van elkaar gescheiden door transities of tussentitels. In L’amore (Roberto Rossellini, 1948) en The Ballad of Buster Scruggs (Ethan Coen & Joel Coen, 2018) worden de verhalen dan weer apart gehouden door tussentitels en een in-en uitleidend visueel motief: het omslaan van de pagina’s uit een boek.

De omnibusfilm vertrekt vanuit een meer collectieve aanpak; hier worden verschillende kortfilms, gemaakt door verschillende regisseurs, gebundeld — dikwijls onder overkoepelende leiding van een producent. Bijvoorbeeld Tokyo! uit 2008, een drieluik van niet-Japanse regisseurs (waaronder Bong Joon-ho, regisseur van Parasite) die een portret van de gelijknamige stad schetsen. Bij de omnibus veronderstelt men telkens een op voorhand afgelijnd project. Anthologieën ontstaan ook door het onder één noemer brengen van reeds bestaande films, een commerciële tactiek die ook bij muziek en literatuur wordt gebruikt.

Verder is er ook nog de episodefilm, die twee of meerdere fragmenten van één regisseur combineert tot een volwaardige langspeelfilm. Net als de omnibusfilm hoeven deze verhalen niet in een lineair narratief getoond te worden, wat hen onderscheidt van de anthologie.

Het zijn vaak de omnibusfilm, de portmanteaufilm en de anthologie die door elkaar worden gebruikt, wat regelmatig voor verwarring zorgt. Om toch nog de bomen door het bos te zien, moeten we weten dat een film met verschillende overlappende narratieven niet per se een anthologiefilm is. Films zoals Magnolia (1999) en La règle du jeu (1939) zijn geen anthologieën, maar ensemble- of episodefilms, waarbij verschillende verhalen elkaar afwisselen. Anthologieën tonen achtereenvolgens de volledige verhalen, met duidelijke onderbrekingen tussen elke afzonderlijke kortfilm.

Naast deze terminologische kwestie, hangen deze films ook tussen twee verschillende categorieën in: die van de filmvorm en die van het filmgenre. Het streven van de omnibus — een cluster kortfilms samenbrengen onder één thema — is daardoor uniek. Dikwijls wordt het genre-aspect opzij geschoven en volstaat het om het label 'omnibus' op de film te kleven, ongeacht de individuele genres van de betrokken kortfilms. Dat maakt het niet eenvoudig om het format 'omnibusfilm', met z’n grillige vormen en narratieven, als eenduidig te bespreken.

Belangrijker is nu om de omnibusfilm in de geschiedenis van de cinema te plaatsen, aangezien het daar maar moeilijk vaste voet aan de grond weet te krijgen.

EEN (EUROPESE) GESCHIEDENIS

In het tijdperk van de stille film worden er weinig tot geen anthologiefilms gemaakt, omdat een 'one-reeler '(de vroege films maakte men dikwijls op slechts één filmrol, goed voor tien à twaalf minuten film) zich sowieso al niet snel leent tot meerdere korte verhalen. Met de komst van het geluid startte ook de stille opmars van de omnibus. Die begon langzaamaan, met slechts een achttal films in de jaren ‘30. Dit aantal verviervoudigde in het daaropvolgende decennium, en kende zijn eerste piek in de jaren ‘60, met wel 122 geproduceerde omnibusfilms op tien jaar tijd. De reden van deze plotse stijging is te danken aan verschillende factoren.

Vooreerst kon het verzamelen van verschillende vooraanstaande regisseurs en acteurs onder de noemer van één productie natuurlijk sneller rekenen op een hoge omzet. Typevoorbeeld hiervan is Ro.Go.Pa.G. (1963) waarvan de letters voor de namen van de vier regisseurs staan: Rossellini, Godard, Pasolini en Gregoretti. Naast het zakelijke aspect wilden veel filmmakers ook maatschappelijke commentaar geven en dienden veel van deze films als maatschappelijke kritiek. Loin de Vietnam uit 1967 bijvoorbeeld bundelt fragmenten van zeven regisseurs samen tot één anti-oorlogspamflet.

Hierin schuilt de grote kracht van omnibusfilms: het samenbrengen van verschillende sociale groepen en opvattingen en deze verbinden in één langspeelfilm. Het is dan ook geen wonder dat er zoveel omnibusfilms geproduceerd werden in Europa, rond de periode waarin de Europese Unie zijn eerste gedaante aannam. De vormtaal van de omnibus leent zich immers perfect tot het bundelen van verschillende visies op genuanceerde kwesties. Deutschland im Herbst (1978), Filmart takes position: ALIEN/NATION (1997) en Madrid M11: We Were All on That Train (2004) zijn slechts enkele voorbeelden van films die thema’s als migratie, xenofobie en terrorisme becommentariëren. Hierin hebben Europa en de omnibusfilm een gezamenlijke opgave: het creëren van eenheid binnen diversiteit.

In de twee daaropvolgende decennia werd vooral het commerciële aspect van omnibusfilms uitgebuit. Verschillende korte films uit de filmgeschiedenis werden in een compilatie uitgegeven en zo aan de massa verkocht. Ook de animatie-industrie zette massaal in op compilaties als The Best of Walt Disney’s True-Life Adventures uit 1975 en het in 1977 geproduceerde The Many Adventures of Winnie the Pooh. Gecommercialiseerde anthologieën werden zo naast maatschappijkritische omnibusfilms geproduceerd.

Zoals eerder vermeld bleef de omnibusfilm tot het einde van de jaren negentig vooral een Europees gegeven. Vroege voorbeelden als Paisà (Roberto Rosselini, 1946) Siamo Donne (1953) en Quartet (1948) werden wel door Hollywood geadopteerd met remakes als O. Henry’s Full House (1952) en It’s a Big Country (1951), maar het succes van de anthologie en de omnibus bleef voornamelijk gelinkt aan Europa. De omnibusfilm behoudt zijn korte vermelding in de filmgeschiedenis dan ook enkel door de films waar de bekendste Europese modernisten aan meewerkten — sommigen opperen zelfs dat deze films slechts staaltjes zijn van het ware genie van deze auteurs.

Vanaf de jaren ‘90 tot nu winnen omnibussen en anthologiefilms langzaam aan populariteit, met 178 producties in de 90’s en zo’n 231 films in de periode 2000-2007. Hedendaagse voorbeelden als Paris, je t’aime, en het meer recente The Ballad of Buster Scruggs, krijgen positieve commentaren en vinden appreciatie bij het grote publiek. Helaas heerst het stigma rond dit genre nog steeds, en worden deze films vaker wel dan niet al afgeschreven voor men ze een eerlijke kans geeft.

VORM & EMMANUEL BEHINBY

Naast de moeilijkheid om door te breken bij het grote publiek hangen er ook enkele vormelijke uitdagingen vast aan de omnibus-en anthologiefilm; risico’s die ook inherent zijn aan de kortfilm. Personages staan dikwijls in functie van het thema of de plot en zijn in se onderontwikkeld. Daarnaast loopt men het risico “halve verhalen” te creëren; niet volwaardig uitgewerkte fragmenten in een poging de kortfilms in het geheel van de omnibus te plaatsen.

Deze “mislukte narratieven” worden in anthologieën sneller opgepikt dan bij een normale langspeelfilm. Een anthologie of omnibus is namelijk niets meer dan een verzameling kortfilms. Disharmonie in een werk dat van nature al gefragmenteerd is, valt natuurlijk sneller op. Hier ook de uitdaging van de kortfilmcode (en die van de anthologie en de omnibus): gebruik maken van een economische beeldtaal, de kunst om een overvloed van betekenis te leggen in zo weinig mogelijk shots. De delen van een omnibus moeten autonoom sterk én tezelfdertijd complementair zijn.

Die schijnbaar dikwijls afwezige samenhang is vaak wél de vonk die leidt tot het produceren van zo’n omnibusfilm; éénzelfde thema, plek of sfeer belichten door verschillende perspectieven te bundelen. In Paris, je t’aime zien we verschillende liefdesverhalen gebundeld die zich telkens afspelen in één van de twintig Parijse arrondissementen. Producer Emmanuel Benbihy heeft dankzij het uitzonderlijke succes van Paris een volwaardige serie kunnen uitbouwen, zijn Cities of Love Project. Zo zijn ondertussen New York, I Love You (2008) en Rio, Eu Te Amo (2014) verschenen, en kwamen ook Tbilisi, Shangai en Berlijn al aan de beurt. Voorlopig vertoont Benbihy nog geen tekenen van vermoeidheid rond deze producties.

Hoe zeemzoet deze films ook zijn, Benbihy weet wel van aanpakken. Met de Cities of Love-franchise slaagt hij in iets wat haast geen enkele andere kortfilmproducent lukt: opduiken in het commerciële circuit. De regisseurs die hij voor zijn projecten samenbrengt, moeten bovendien hun feature laten goedkeuren door Benbihy alvorens hij ze in zijn film opneemt. Zo streeft hij naar een écht collectieve vorm van filmmaken. Bovendien komen de films sneller samen tot één geheel, wat nog versterkt wordt door het feit dat hij de individuele kortfilms niet van elkaar scheidt door tussentitels.

Op deze manier zou de omnibusfilm als toegangspoort naar het kortfilmcircuit kunnen fungeren en in een nieuw daglicht komen te staan, als een ‘volwaardige’ langspeelfilm.

UITDAGINGEN VOOR DE OMNIBUS, EN DE KORTFILM

Niettemin vormen de anthologie-en omnibusfilm zowel een uitdaging voor de regisseur als voor zijn publiek. De filmmaker geeft zijn of haar visie weer in een persoonlijke stijl en brengt de film onder in een groter geheel, waarna de kijker de auteur tracht te herkennen en plaatsen in het kader van de volledige langspeelfilm. De omnibus vraagt daardoor veel van de kijker. En andersom: de kijker verwacht bij een omnibusfilm een coherente kwaliteit. Een minder sterk onderdeel (en dus kortfilm) betekent vaak een algemeen meer negatieve quotatie voor de gehele film.

Toch is de omnibusfilm niet ondankbaar. In de uitdaging schuilt ook de meerwaarde van het format: dankzij zijn veelzijdigheid kan het een ander licht werpen op verschillende kwesties en heeft het genre de kracht tot het verbinden van diverse sociale groepen. Verder plaatsen omnibus-en anthologiefilms de kortfilm op een voetstuk en benadrukken ze het belang ervan als kunstvorm. Wanneer een omnibus wordt aangeprezen, zet men de kortfilm immers ook in de belangstelling.

De kortfilm kent, net zoals de omnibus-en anthologiefilm, een rijke geschiedenis, maar heeft altijd al buiten het commerciële distributienetwerk geleefd — denk maar aan de vroege documentaire- en avant-garde-filmmakers, die de kortfilm als uitverkoren format gebruikten. Helaas is het hedendaagse beeld van kortfilms als visitekaartje van een opkomend regisseur of afstudeerproject van een filmstudent nog alomtegenwoordig. Die notie van de kortfilm als buitenbeentje wordt wellicht doorgetrokken naar de omnibus-en anthologiefilm. Vanwege hun perifere status worden deze films maar weinig blootgesteld aan het grote publiek, maar daardoor krijgt de regisseur — los van enige commerciële druk — wel meer creatieve vrijheid.

De laatste jaren kenden een kentering, met meer en meer omnibusfilms die ook op festivals verschenen (Paris, je t’aime, 11’09”01 - September 11 (2002), Wild Tales 2014)). Sommige omnibussen werden ook in opdracht van festivals zelf gemaakt; Dreams of Thirteen en I Miss Sonia Henie werden in 1974 en 1971 gefilmd voor (respectievelijk) de Internationale Filmfestivals van Amsterdam en Belgrado. En voor de zestigste en zeventigste verjaardagen van de festivals van Cannes en Venetië werden Chacun son cinéma (2007, van ondere andere Wim Wenders, David Lynch en de gebroeders Dardenne) en Venezia 70: Future Reloaded (2013, van onder andere Claire Denis, Yorgos Lanthimos en Wang Bing) geproduceerd.

“Short films need to be removed from their ‘nonprofitable ghetto,” zegt Emmanuel Benbihy. Omnibusfilms zijn hier wellicht de geknipte kandidaat voor. Het hybride karakter van de anthologie, de episode en de omnibus vraagt veel van regisseur en publiek, maar zij die de tijd nemen om deze filmcode te interpreteren, ontdekken harmonie in de diversiteit en hybriditeit die deze vorm zo uitzonderlijk maakt. De omnibus heeft daardoor het potentieel om grenzen te overbruggen.

Daarnaast opent het deuren voor de kortfilm, die zowel autonoom als wederkerig met de omnibus kan werken. In een samenleving die steeds sneller en sneller lijkt te bewegen, is er een natuurlijke vraag naar korte, snelle films. Waar de anthologiefilms en de omnibusfilms nu zoethoudertjes zijn naar deze gefragmenteerde content, stilt de kortfilm die honger beter. Producenten als Benbihy brengen dit format naar het grote publiek, maar zijn nog eerder uitzonderingen dan de regel. Hoe dan ook lijkt er een intrinsiek vertrouwen te zijn in de kracht van de omnibus. Laat ons dat vertrouwen doortrekken tot de kortfilm.