Het fototoestel meet afstanden. Zijn brandpunt komt samen met een voorwerp in de ruimte en door de leegte rondom wordt er iets zichtbaar. Het is een vanzelfsprekende vaststelling, maar toch is deze essentie van fotografie van belang in het werk van Chloë Delanghe. Haar werk bevindt zich in een spanningsveld van intimiteit en afstand. Zij maakt portretten, hoewel het merendeel van haar werk niet uit gezichten bestaat maar uit voorwerpen die dienen als pars pro toto voor de persoon, meestal een familielid. Zo toont de foto met als titel Mum’s Rose (2015) een bloem gemaakt van vliegerpapier en een reep stof. Uit dit eenvoudige voorwerp samen met de titel welt een familierelatie op, en tegelijk een gemis: het vermoeden van afstand tussen moeder en dochter. De fragiliteit van de bloem doet een pijnlijke afwezigheid voelen. De tastbaarheid van het voorwerp maakt de afstand tot de persoon daarachter monumentaal.

Werken als Mum’s Rose tonen wat er op het spel staat bij Chloë Delanghe. De foto’s van een roos van papier, kattebelletjes en souvenirs lijnen een universum uit waarin afwezigheid onderdeel uitmaakt van de liefde die Chloë koestert voor de mensen die ze portretteert. Dit is ook voelbaar in de foto die zij maakte in 2011: Mum, Amsterdamstraat. Er is een kamer met een dakraam te zien. Het licht valt uit het raam naar beneden, getemperd door een enorme Japanse waaier. Voor deze baaierd van licht staat de moeder van de fotografe, een donker silhouet in een ruimte die eerder aan een cocon dan een kamer doet denken. Om haar heen liggen kussens en briefjes, spulletjes die het leven in deze ruimte ontsluieren. Sally heeft haar hoofd gebogen, kijkt niet in de camera. Maar Chloë kijkt haar wel aan, en samen met haar de toeschouwer van de foto.

Deze foto doorprikt de intieme eenzaamheid van Chloë en haar moeder: de blik van een buitenstaander wordt toegelaten in de cocon die zij en Sally met elkaar deelden. De foto brengt een snede aan die een kunstwerk voortbrengt. Tegelijk doemt er een gevaar op. De buitenwereld dringt doorheen de camera binnen in het moment en maakt de geportetteerde kwetsbaar: zij wordt weerloos voor een blik die kan betasten en aantasten. Veroordeeld tot een subject is de geportreteerde machteloos in haar positie van overgave. Ze geeft haar wezen bloot zonder dat ze zich kan verdedigen, bedekken of expliceren. Dit is de ernstige macht van de fotograaf. Hij heeft macht over de manier waarop de ander aan de werkelijkheid zal worden overgeleverd. De opening van deze ‘cocon’ houdt het gevaar in dat het vertrouwen dat in dit moment gedeeld werd ontsnapt en vervliegt.

In 2014 schreef Chloë Delanghe een brief aan haar moeder, nadat die zei niet langer in te stemmen met het tonen van de foto’s die zij doorheen de jaren van haar gemaakt had. In deze brief probeert zij onder woorden te brengen hoe zij zich verhoudt tot de mensen die ze fotografeert. Ze schrijft hoe ze enkel een foto kan nemen van iemand op een moment van “closeness”, nabijheid, zelfs al is dat nog zo vluchtig. Chloë vraagt zich af hoe zij zich als fotografe tot haar moeder kan verhouden op momenten waarop zij kwetsbaar is.

“I would feel like a thief, creeping in when my victim is unaware and fragile. But [...] it became equally clear to me the immense power that the sitter has. It is not ‘all on me’. The moment you allow me to make an image of you, it’s an exchange of power, even if not an equal one.”

Chloë Delanghes werk komt voort uit een relatie tussen twee mensen: Chloë neemt de foto, terwijl het ‘model’ de foto maakt. De foto is het resultaat van een uitwisseling, een dialoog tussen fotograaf en model. Maar het richt zich ook tot de toeschouwer. Juist omdat de foto’s zo kwetsbaar zijn, heeft de kijker de reflex om behoedzaam te zijn, de beelden voorzichtig aan te nemen, alsof ze een klein dier zijn. Het is voor Chloë belangrijk om de fragiliteit van beelden een plek te geven. Ze zegt: “We gaan veel te licht om met beelden. Veel mensen bekijken en benaderen een beeld te lichtvaardig. We moeten zorgzaam zijn voor onze beelden. Weg van het sentimentele nodig ik uit tot een aandachtige manier van kijken.”

Haar nieuwe film Magic, a portrait of Joris die ze maakt tijdens haar residentie in FLACC Genk gaat over haar broer. Ze filmt hem terwijl hij het kaartspel Magic: The Gathering speelt. De kaarten roepen een vertrouwde fantasiewereld in het leven, als een residu van de kindertijd die zij samen doormaakten. Magic werkt voor hen als een bliksemafleider: wanneer Joris’ handen bezig zijn met de kaarten, geeft hij Chloë op haar beurt de ruimte om met haar camera bezig te zijn.

Het kaartspel is niet alleen een pretext voor het maken van een portret, het is ook een voorwendsel voor Joris om samen te zijn met zijn vriend. Hij communiceert liever via omwegen. Door te kaarten kan zijn blik ontsnappen aan de ogen van de ander. Ze richten hun aandacht verlegen op het spel dat ze spelen. De filmbeelden die Chloë me toonde zijn doordrenkt van deze immense verlegenheid. De beelden zijn zonder klank en gefilmd op pellicule die door lichtvlekken en stofjes vertroebeld wordt. Het lichaam van Joris verschijnt en verdwijnt in het licht, alsof hij te bescheiden is om volledig zichtbaar te worden. Chloë onderschept zijn beeld als het ware, alsof ze een lichaam wil aanraken dat dichtbij en tegelijk oneindig ver weg is.

Ze toonde me ook beelden van planeten. Ze filmde in het astronomisch museum in Brussel, waar schaalmodellen van planeten en sterrenstelsels te zien zijn. Door hun vale rondheid zijn het amorfe lichamen, nederig op hun plaats gehouden door een voet van papier-maché of opgehangen aan gedraaide staalkabels. Het zijn voorwerpen die ons uitnodigen om het onmogelijke voor te stellen. Het astronomisch grote, het onmenselijk verre, het ondenkbaar hete, het absoluut onraakbare. Net als Magic zetten ze aan tot het genereren van een imaginaire wereld.

Een belangrijk moment in de film is voor Chloë een heel alledaags beeld. Er is te zien hoe Joris in de keuken staat en een boterham smeert. Tijdens het filmen ontstaat er een ontroering: de een smeert een boterham terwijl de ander naar hem kijkt en hem filmt. Het zijn deze momenten, het smeren van een boterham, het tandenpoetsen, het opvouwen van de was, waarin huiselijkheid geladen kan worden. Deze momenten zijn het meest kwetsbaar omdat ze het fragiele weefsel vormen van het leven. Het zijn tegelijk de momenten die zelden worden tot een herinnering. Nog terwijl je in de keuken staat, verdwijnt de herinnering aan dat moment waarop je die boterham belegde. Uit deze ogenblikken komt een vraag voort die Chloë zich keer op keer stelt: “Op welke manieren kunnen we momenten vasthouden die onherroepelijk verloren zullen gaan?”

In Magic, a portrait of Joris komen beelden uit verschillende tijden samen. De film gaat over verlangen, voelt Chloë aan. “Op het moment dat je denkt dat je een moment kunt vastgrijpen, ontglipt het je alweer.” In de film spelen beelden die haar vader jaren geleden maakte een belangrijke rol. De beelden zijn gerafeld; de VHS tapes zijn mettertijd versleten. Geert filmt zijn zoontje dat een computerspel speelt. Joris zit in de woonkamer die vol staat met foto’s, dozen en verzamelingen. Deze schijnbaar onbeduidende voorwerpen onthullen een gedeeld leven, de dingen die moeizaam zijn, die verkeerd zitten. “Mijn vader laat dingen uit beeld verdwijnen, omdat hij zelf ook steeds wegglipt. Ikzelf probeer juist te hard om de dingen vast te grijpen, waardoor ze me ook ontglippen. Het pijnlijkste zijn niet de extreme situaties die het functioneren van ons gezin in de weg stonden. Het zijn juist de kleine momenten die we niet meer met elkaar konden delen. Wat ik nu doe in mijn werk is het installeren van een tijd waarin we samen kunnen zijn, iets wat vroeger soms niet mogelijk was. Ik eis de tijd op: momenten die me ontnomen zijn claim ik opnieuw.” Een onderdeel hiervan is een eigenmaking van deze oude beelden door ze opnieuw in het nu te trekken. Door een verband te leggen tussen beelden en van nu en beelden van vroeger komen verschillende niveaus van herinnering samen.

Haar keuze om met een super-8 camera met oude filmstock te draaien is hier nauw mee vervlochten. De beelden die haar vader jaren geleden maakte hebben een specifieke materialiteit, die anders is dan de beelden van Chloë. Er zijn twee verschillende texturen die ieder hun eigen tijdraam doen vermoeden. Super-8 is niet numeriek zoals video; beelden hebben een lichaam. Het spel dat Joris speelt is evenmin een digitale videogame, maar een spel met kartonnen kaarten. De pellicule beelden resoneren met de materialiteit van Magic.

Daarnaast maakt de camera de actie van het filmen aanwezig. Het geluid van de ratelende camera zorgt ervoor dat heimelijk filmen onmogelijk is. In die zin dwingt het haar om eerlijk te zijn: zowel zij als haar onderwerp weten wanneer ze bezig is de ander vast te leggen. Het is onmogelijk om onbewaakte momenten te stelen.

Ook is er het aspect van de amateurfilmer dat een rol speelt. Super-8 camera’s werden door hun gebruiksgemak en prijs meestal door amateurs gebruikt om hun eigen leven vast te leggen. Hoewel Chloë zichzelf ziet als professioneel fotografe, noemt ze zichzelf een amateurfilmer. Ze is niet opgeleid als filmmaker, wat haar de vrijheid geeft om haar intuïtie te volgen. Haar film is voor haar dan ook werkelijk de ‘home movie’ van een amateur, iemand die het medium lief heeft en die haar onderwerp lief heeft.

Hoewel Chloë Delanghe’s werk vertrekt vanuit een mentale staat wil ze geenszins de weerslag geven van een verwerkingsprcoes. Uiteindelijk gaat het over de zoektocht naar een vorm. “Ik heb een liefde voor kleur. Ik heb een liefde voor mijn familie. Dat is genoeg.” In texturen, vormen en kleuren spreekt de werkelijkheid haar aan. Ze vindt een schoonheid die tegelijk wrang is, waarin verdriet en liefde in hetzelfde moment kunnen bestaan. “Ik zoek in een foto de capaciteit om pijn te doen. Om iets open te prikken.” Wanneer een beeld meerdere lezingen in zich draagt ontstijgt het de waarde als souvenir, als ‘herinneringsobject’. Er ontstaat een magie die in de foto bewaard blijft, die zich loszingt van de verloren tijd.