Charles Dekeukeleire ging de geschiedenis in als een van de grondleggers van de experimentele en documentaire cinema in België. Vandaag vindt vooral zijn (korte) avant-gardewerk nog weerklank. Tastend naar een zuivere expressie van film als kunstvorm kwam hij uit bij beweging.

“Le mouvement est le caractère spécifique, fondamental, du cinéma”, schrijft een gedreven jonge filmcriticus midden jaren twintig. De dynamiek die hij als de essentie van de nog jonge filmkunst beschouwt, ziet hij overal om zich heen. Aangespoord door de sturm-und-drang van avant-gardes in film en andere kunsten werpt Charles Dekeukeleire, in 1905 geboren in Elsene, zich vanaf zijn achttiende in de wereld van de kunsttijdschriften. Zijn eerste tekst schrijft hij naar verluidt over La belle Nivernaise (1923) van Jean Epstein en vervolgens ontpopt hij zich tot een even lyrische als kritische waarnemer van de Franse avant-gardecinema. In Brusselse bioscopen en filmclubs bekijkt hij ook de nieuwste films van René Clair, Abel Gance en Germaine Dulac, allen dromend van cinéma pur: ontdaan van theatrale statigheid en narratieve dwingelandij. Met niet minder belangstelling laaft Dekeukeleire zich aan werk van Carl Theodor Dreyer of Man Ray, terwijl hij spuwt op commercieel opgevatte films oftewel “gekamoefleerde misbaksels […] al willen publiciteitslui ze als supermeesterwerken opdienen.” 1

ZUIVERE BEWEGING

Lang duurt het niet voor cinefiel Dekeukeleire zelf de handschoen opneemt en aan het filmen gaat. In een schildersatelier houden enkele vrienden van de tweeëntwintigjarige een wit laken en een touw strak terwijl twee boksers elkaar partij geven. Twaalf vrienden die achter de camera doorlopen en telkens van hoed en houding veranderen, doen zich voor als de menigte waar de boksers zich doorheen wurmen. Een kwieke montage verbindt deze opnames met actualiteitsbeelden en shots van een boksring (eigenlijk een maquette van een halve op een halve meter), dit alles gefilmd met ongewone camerastandpunten, close-ups en een mix van positieve en negatieve beelden. Dat Dekeukeleire twee dagen filmt en vervolgens een half jaar werkt aan de montage – inclusief veelvuldige in superimpositie over elkaar heen schuivende beelden – van het nog geen acht minuten durende Combat de boxe (1927) illustreert waar hij bijzondere waarde aan hecht: film is dynamiek.

Hoewel deze voor Dekeukeleire zo essentiële beweging vooral voortkomt uit een vaak vingervlugge montage, zie je die ook meteen bij de openingsbeelden, waarin over close-ups van een gebalde vuist de filmtitel verschijnt als kriskras over elkaar geplaatste woorden. Zijn onderwerp – boksen – fascineert wel meer avant-gardekunstenaars en de typografie van de titel weerspiegelt de zoektocht naar dynamiek die jonge dichters ook op papier zoeken. Dekeukeleires titel is niet ontworpen als het zacht vloeiende kalligram in de vorm van een bokserslichaam bij ‘Terrible boxeur’ (1914) van experimenteel boegbeeld Guillaume Apollinaire of de variërende lettertypes van Tristan Tzara’s ‘Boxe’ (1919) of van het fragment over boksen in Paul van Ostaijens Bezette stad (1921), maar doet wel denken aan de ritmische typografie elders in Bezette stad – bij ‘De aftocht’ bijvoorbeeld – en aan sommige letters die expressionistisch houtsnedekunstenaar Henri Van Straten maakte voor Frank Van Den Wijngaerts Boksmatch (1926). De houtsnedetechniek in die boekuitgave zorgt voor een zwarte achtergrond en witte letters of witte gezichten in het publiek, een omkering die ook verschijnt wanneer Dekeukeleire een jaar later positieve en negatieve beelden elkaar laat afwisselen.

Deze afwijkende, contrasterende techniek draagt – nog boven op de montage – bij aan de tegenstelling tussen het van een afstand gefilmde publiek (negatief beeld) en de vaak in close-up gefilmde boksers (positief beeld). Combat de boxe plaatst zo niet alleen de twee gehandschoende kemphanen tegenover elkaar, ook de toeschouwers krijgen een rol als antagonist. Er gaat zelfs enige dreiging van hen uit. “Publiek eiste de kamp! / Met inzet: Al of Niets!…”, dichtte Van Den Wijngaert destijds te midden van een overaanbod aan uitroeptekens.

Een ander stijlelement van diens boksgedicht komt veelvuldig voor in het werk van de nieuwe generatie schrijvers. Geïnspireerd door film passen ze allerlei montagetechnieken toe, wat leidt tot een meer fragmentaire of elliptische esthetiek. Dat is ook overduidelijk in een van de weinige gepubliceerde teksten van beeldend kunstenaar en boekontwerper Jos Léonard, ‘Boks’ uit 1920, waarin hij verslag uitbrengt van een wedstrijd tussen een witte en een zwarte bokser. Zoals in Dekeukeleires film krijgt het spel met contrasten, tussen twee individuen, tussen eenling en massa, tussen licht en donker de bovenhand. De eerste regels lijken wel de kern te vatten van Combat de boxe: “Massa in beweging – zee – omdrommend ring – leegte. De ene onverschilligheid-vorm te midden machten ambiesiën en interesten.”

De nieuwe kunst voor de nieuwe tijd zal dynamisch zijn, zoveel is duidelijk. Stilstand is achteruitgang en de jongelingen willen net vooruit. En dat zowel in literatuur, theater, beeldende kunst als film. Combat de boxe raakt wat dat betreft een snaar in Belgische avant-gardekringen. In het eerste nummer van kunsttijdschrift Opbouwen, verschenen in januari 1928, toont schilder en beeldhouwer Victor Servranckx zich enthousiast:

Het is aangrijpend rythme in tijd en ruimte, plasties tijdsevenwicht. In een geweldige jacht, als bewust van hun kortstondig bestaan, draven de beelden naar hun oplossing in volgende beelden als naar hun wedergeboorte. De grote betekenis van ‘Bokswedstrijd’ ligt in de beheersing der beweging; beperkt tot één dokumentaire opgaaf, groeit hij los erboven uit en geeft ons niet aktie als dusdanig, doch de fotogenie der beweging.

Ritme en beweging vormen de motor van Combat de boxe. De term ‘fotogenie’ –  verwijzend naar de essentie van zuivere filmkunst – wijst er bovendien op dat Servranckx op de hoogte is van de vroege filmtheoretische ideeën die Louis Delluc (vroeg overleden in 1924) en Jean Epstein tegelijk laten verschijnen met de avant-gardefilms uit Frankrijk waarmee ook Dekeukeleire hoog oploopt. In het eerder genoemde  nummer van Opbouwen  publiceert Dekeukeleire – de eigenlijke kersverse verantwoordelijke voor de filmrubriek – onder de titel ‘Het wezen der kinegrafiese emotie’ een beschouwing die eveneens affiniteit vertoont met de teksten van Delluc en Epstein. Hij wijst op beweging als kern van de “ideale film” en de essentie van de kunstvorm waarin “voor de eerste maal de mogelijkheid [ontstaat] uiting te geven aan een zo groote hoeveelheid indrukken van alle zichtbare voorwerpen”. De formuleringen hoe die “ideale film” er zou moeten uitzien, lijken aan te geven dat Dekeukeleire met Combat de boxe dit streven op het doek wilde brengen: 

De kamera, tijdens de opnamen, beweegt zich en, onder de wisseling der fotografiese hoeken, wordt de gekinematografeerde stof bestendig in haar verhoudingen omgewenteld: elementen krijgen rijker waarde, andere worden verdrongen, ofwel wint het geheel aan intensiteit door een groter voorplan, ofwel wordt het gezicht op een bepaalde bizonderheid gericht. Verwissellenzen verscherpen nog die visie: sommige vervormende lenzen geven aan die bewegende kompleksen een bepaald en beklemmend karakter […].

AFBREKEN EN OPBOUWEN EN... AFBREKEN

Dekeukeleires boksfilm maakt ook indruk op Johan de Meester jr., de op experiment beluste artistiek leider van het Vlaamsche Volkstooneel. Een poging om samen Het kindeke Jezus in Vlaanderen (1917) van Felix Timmermans te verfilmen loopt spaak om financiële redenen, maar de vraag om vervolgens aan de slag te gaan met het uit de middeleeuwen overgeleverde Lied van heer Halewijn – over een prinses en een vrouwenmoordenaar – leidt wel tot een tweede experimentele film: Impatience (1928). De literaire bron (waarin de prinses door een bos loopt) en bij uitbreiding elke conventionele narratieve opbouw zijn ver zoek in dit werk, dat Dekeukeleire opbouwt rond vier van elkaar onderscheiden centrale elementen die hij aan het begin van de film benoemt: de motorfiets, de vrouw (vertolkt door actrice Yonnie Selma van het Vlaamsche Volkstooneel), de bergen en abstracte blokken. Elk krijgt een eigen beeldenreeks waarvan Dekeukeleire sommige aparte beelden bij herhaling laat terugkeren in andere sequenties. Meer nog dan in Combat de boxe stoelt de montage dus niet alleen op onderbreking en ritmering, maar ook op herhaling, confrontatie en een eigenzinnige formele constructie. Waar zijn debuut nog – zij het vrijelijk – de verhaallijn van een sportwedstrijd volgt, van ticketverkoop tot overwinning/verlies, laat Impatience een narratieve houvast varen.

Dekeukeleires belangstelling voor fragmenteren via film blijkt ook uit wat hij voor het tweede nummer van Opbouwen in maart 1928 schrijft over La glace à trois faces (1927), waarin Epstein vanuit de perspectieven van drie vrouwen een drievoudig portret van één man schetst. “Wij, toeschouwers kunnen de verschillende onvolledige psychiese dokumenten ordenen […]. We zien afbreking eener aktie, verbrokkeling der gedachte, werk van cerebrale wedersamenstelling aangeprezen als estheties genot.” Hoewel Epstein zoals hijzelf een voorkeur aan de dag legt voor onconventionele vertelling, close-ups en superimpositie, had Dekeukeleire toch gehoopt op een nog radicalere esthetiek (“de plastiese vorm [is] soms vluchtig”). Die hang naar een meer doorgedreven vormexperiment leidt in Impatience naar abstractie. Dekeukeleire haalt de bouwstenen van een mogelijke verhaalstructuur uit elkaar, waardoor die elementen enkel via de montage van de film in eenzelfde ‘ruimte’ bestaan. Deze abstraherende ingreep krijgt een overtreffende trap door de introductie van geometrische vormen, die de abstracte kwaliteiten van de gefilmde motor, vrouw en landschappen nog meer naar voren halen.

Waar La glace à trois faces nog een beroep doet op een verhalend kader en hulpmiddelen als establishing shots, behoudt Dekeukeleire slechts een vage hint naar klassieke narratie. Een jaar later, in 1929, vertelt de nog altijd maar 24-jarige cineast dat hij met het abstracte Impatience te ver was afgedwaald van het publiek en geeft hij aan een “realistischer scenario” te willen schrijven. Histoire de détective (1929) wijst zelfs in de titel heel letterlijk op een verhalend karakter, maar wie de film bekijkt, kan niet anders dan zich afvragen of Dekeukeleire hen niet bij de neus neemt of toch minstens bewust uitdaagt. Zoals elke rechtgeaarde avant-gardist is Dekeukeleire er immers van overtuigd dat behalve de kunstenaar ook de toeschouwer zichzelf richting een nieuwe blik op kunst en werkelijkheid moet haasten. In de zoektocht naar een “ideale film” die hij onderneemt in het artikel ‘Het wezen der kinegrafiese emotie’, meent hij dat “[d]it alles evenwel nog preciesheid [mist] in de geest zelf der dichters van het witte doek, maar voornamelijk in de geest van het publiek”. 

Voor het – toegegeven, veel meer aanwezige – verhalende kader van Histoire de détective voert Dekeukeleire de ook in avant-gardekringen heel populaire figuur van de detective op, die vaak doorgaat als dubbelganger van de (zoekende) kunstenaar. Dat verbeeldt Dekeukeleire door zijn hoofdpersonage de camera te laten gebruiken als onderzoeksinstrument. Via vaak opvallend omstandige toelichting in de tussentitels – ontworpen door… Victor Servranckx – doet Dekeukeleire uit de doeken dat de detective in opdracht van een ongeruste vrouw haar neerslachtige echtgenoot schaduwt. De klassieke verhaallijn die dat uitgangspunt oproept, wordt echter ondergraven door een doorgedreven aandacht voor het kijken op zich, voor wat de camera registreert en niet registreert, en voor hoe gefilmde beelden zich verhouden tot de realiteit. Zo staat het hoofdpersonage op een brugje in Brugge terwijl tussentitels informatie spuien over de lokale geschiedenis en over welke bezienswaardigheden de detective (zogezegd, want onwaarschijnlijk) allemaal niet kan zien terwijl hij speurt naar de dolende echtgenoot. Zowel in de vertelling als via de vaak onbevattelijke beelden lijkt Histoire de détective de draak te steken met de klassieke informatieoverdracht.

Het overbrengen van informatie en de maatschappelijke rol van film zullen in het vervolg van Dekeukeleires loopbaan als cineast en filmtheoreticus evenwel een grote rol spelen. In 1930 filmt hij nog Witte vlam, een experimentele mengeling van documentaire en fictionaliserende opnamen met de hem kenmerkende close-ups en herhalende montagetechnieken. Later dat jaar woont hij in Brussel het tweede Congrès international du Cinéma Indépendant bij, waar talrijke experimentele filmmakers (Jean Vigo, Hans Richter, Boris Kaufman…) in overleg gaan. Ook Germaine Dulac is aanwezig en nodigt Dekeukeleire uit om te werken voor France Actualités, het programma voor actualiteitsfilms van het Franse bedrijf Gaumont dat zij leidt. Vanaf begin jaren dertig richt Dekeukeleire zich vooral op documentaires in opdracht. In 1947 blikt hij terug op zijn vroege jaren als filmcriticus en cineast: “Toen ik achttien was, werd ik filmjournalist. Dat was nog in de tijd van de avant-garde, een heerlijke tijd! Je kon zo heerlijk schelden op al wie het niet met je eens was. En ik dacht toen nog dat film louter kunst was.” 2 Van die melancholie – die later in zijn leven een meer bitter karakter zou krijgen – is in zijn vroege experimentele werk echter geen spoor. Vooruit ermee: film moet bewegen, zoals het leven.

• 1Charles Dekeukeleire, ‘De niewe Franse voortbrengst’, Opbouwen, maart 1928
• 2geciteerd uit Film en televisie, mei-juni 1991, p. 32