Hoe resoneert de nalatenschap van Derek Jarman? Afgaand op het groot aantal retrospectieves, publicaties en hommages die aan zijn werk en leven worden gewijd: vandaag meer dan ooit. Drie decennia nadat hij het leven liet aan AIDS-gerelateerde complicaties is Jarman alomtegenwoordig in deze tijd die aanvoelt als in voortdurende crisismodus. Grasduinend door de citaten en fragmenten die online gretig gedeeld worden, kunnen we snappen waarom. Het eigengereide samenspel van rebellie en levenslust dat voortleeft in zijn films, boeken, schilderijen, interviews, en niet te vergeten in zijn geliefde tuin in Dungeness, lijkt te benaderen waar velen van ons naar op zoek zijn: een manier om in het leven te staan. Een manier van beleven die ingaat tegen toxische normativiteit, een manier van creëren die voorbijgaat aan marktlogica. Niet succes of gewin waren Jarmans drijfveren, maar wel liefde en vriendschap. Niet de hang naar een verleden of de zucht naar de toekomst, maar de gewaarwording van het nu.

Jarman drong altijd aan op het “nu” van zijn films. Zijn ergernis over de films van collega’s zoals Peter Greenaway betrof diens ambitie om het verleden nauwgezet te reconstueren. In zijn eigen Caravaggio (1986), over een kunstenaar in wie hij zich herkende, deed Jarman zijn uiterste best om het verleden net duidelijk in het heden te kaderen. Op dezelfde manier plaatst hij zijn The Tempest (1979) in een wereld die we herkennen als de onze, in tegenstelling tot de antiquarische extravagantie van Greenaway’s films. In Jubilee (1978) wordt Koningin Elizabeth, historische voorloper van het moderne kapitalisme, dan weer vierhonderd jaar de toekomst in gekatapulteerd om getuige te zijn van een dystopisch Londen op de vooravond van Thatcherisme.

Het personage Amyl, gespeeld door Brits punkicoon Jordan, merkt in die film op: “Ons schoolmotto was Faites vos désires réalités; ‘maak je verlangens waar’. Zelf gaf ik de voorkeur aan het liedje “Don’t dream it, be it”. In die tijd mochten verlangens geen werkelijkheid worden. Dus kwam er fantasie voor in de plaats – films, boeken, foto’s, ze noemden het kunst. Maar als je verlangens werkelijkheid worden, heb je geen fantasie of kunst meer nodig.”

Enige tijd na het voltooien van Jubilee, schreef Jarman in zijn notitieboekje: “Alle kunst is dood, vooral de moderne kunst. Pas als de kunst weer wordt gedegradeerd en behandeld als niets bijzonders, zal onze cultuur weer gaan ademen. Het valse individualisme van de Renaissance, dat het kapitaal voortbracht en eruit voortkwam, is stervende. Een kunst die begon door samen te werken met de banken van de Medici eindigde in een faillissement op Wall Street. Onderweg vernietigde het de sublieme anonimiteit van de Middeleeuwen en verving het door gestolen goederen. Creativiteit zal in de toekomst anders gemeten worden, niet langer gebonden aan handelswaar en werelds succes.” 1

Keer op keer benadrukte Jarman dat het belang van zijn filmmaken minder gezocht moest worden in het eindresultaat dan in het maakproces. Zijn rol was dan om in dat proces een familie te vinden, een vorm van samenhorigheid waarbij elk groepslid werd uitgenodigd om naar eigen kunnen bij te dragen. Hij beschouwde de kunst van het filmmaken als collectief experiment – “Ik zou geen films maken als ik wist wat ik deed, want het zou niet veel interessants opleveren” – maar ook als een persoonlijke benadering van het bestaan, een innerlijke benadering van de buitenwereld, een “archeologie van de ziel”. Met elk van zijn films werd die aanpak steeds nadrukkelijker, en daarmee ook zijn wortels in de schilderkunst:

“Ik veronderstel dat struisvogelachtige filmmakers vaak hun eigen leven negeren, maar ik ben opgevoed met een andere esthetiek dan filmmaken, die van de schilder. Verondersteld wordt dat de schilder zijn directe omgeving schildert en als hij een vaas met bloemen schildert, dan is het er een bij hem thuis. Een schilder die zich concentreert op zijn eigen leven of op een andere vorm van kunst, wordt eigenlijk beschouwd als een bestaansreden. Als een schilder zou gaan werken zoals een filmregisseur dat doet, zou iedereen zeggen dat zijn schilderijen waardeloos zijn. Getuige de astronomische bedragen die voor van Gogh worden betaald op het moment dat iemand zijn eigen leven schildert. Het lijkt heel vreemd dat dit in cinema niet echt gebeurt.” 2

Het experimenteren met cinema als een vorm van schilderen was een belangrijke impuls voor de reeks van “home-movies” die Jarman vanaf het begin van de jaren 1970 maakte. De Super 8 camera die hij gebruikte bij korte films als Garden of Luxor (1972) en The Art of Mirrors (1973) maakte een wijd arsenaal aan technieken mogelijk waarmee hij zijn interesses in kleur, textuur, magie en alchemie kon verkennen. “Een instrument om dromen tot leven te brengen,” aldus Jarman. In de jaren 1980 greep hij terug naar Super 8 film om naar eigen zeggen een “parallele cinema” te creëren, een cinema gebaseerd op de home-movies die hij associeerde met een “verlangen naar het paradijs.” In The Last of England (1987) wierp Jarman alle scripts overboord en verweef home-movies uit zijn eigen jeugd met geïmproviseerde scènes van een Engeland in verval. Als in Jubilee het verleden het toekomstige heden droomt, dan droomt het heden in The Last of England de verleden toekomst. Geen fantasie, liet hij weten, maar een documentaire: “De film is het feit — misschien wel het enige feit — van mijn leven.” Achter de beelden van de woestenij schuilt een kritiek op een destructieve maatschappij en op het beleid dat een “Englishness” promootte waarin geen plaats was voor minderheden en andersdenkenden. Het desolate stadslandschap wordt afgezet tegen het decor van zijn eigen tuin, die hij na 1986, het jaar dat hij de diagnose HIV-positief kreeg, meticuleus cultiveerde midden een schijnbaar onherbergzaam landschap dat bekend staat als “de woestijn van Engeland.”

Het is diezelfde tuin die centraal staat in The Garden (1990), een droomallegorie met de teneur van een melancholisch treurdicht. Jeugdherinneringen en referenties naar Hollywood musicals komen samen met een eigenzinnige bewerking van het lijdensverhaal, waarin een homokoppel wordt getergd en vervolgd. Jarman verwees hier naar de rol van de kerk in de vervolging van homoseksualiteit door de eeuwen heen, op een moment waarop de regering Thatcher laks reageerde op de AIDS-crisis en het voor overheidsinstanties illegaal wou maken om homoseksualiteit te “promoten” (volgens de beruchte clausule 28). Zijn tuin biedt troost voor de woede over discriminatie en het verdriet om verlies en sterfelijkheid. Hij bleef zijn gekoesterde plek onderhouden, zelfs toen zijn lichaam hem begon te verraden.

Net als Jarmans cinema is zijn tuin wild maar zorgvuldig onderhouden, Engels en buitenaards, verfijnd en subversief. Het is een viering van groei en bestaan, schoonheid en veerkracht, maar ook een gedenkteken voor stilte en teloorgang. De tuin werd ook de plaats waar hij zijn liefde voor kleur ten volle kon beleven, een liefde die alleen maar intenser werd toen hij zijn gezichtsvermogen begon te verliezen. Eén kleur stak er voor hem bovenuit: de kleur blauw, de kleur die hij associeerde met het “aards paradijs” en met Yves Klein’s “International Klein Blue” maar ook de kleur van de blauwe akelei die hij in zijn tuin plantte, een van de kruiden die in de 14e eeuw tegen de Zwarte Dood werden gebruikt. Blue werd uiteindelijk ook de titel van zijn laatste film, die hij beschouwde als een manier om “ziekte op afstand te houden”, een verlichting in het aangezicht van de dood.

Over Blue zei Jarman: “Ik heb altijd gezegd dat ik uiteindelijk weer zou gaan schilderen. En ik denk dat dat in zekere zin is wat ik aan het doen ben.” Geïnspireerd door Yves Klein vond Jarman uiteindelijk zijn weg terug naar de kunst, in een vorm die haaks stond op de eindeloze vloed aan futiele beelden die de massamedia ons voorhouden. In 1989 had Jarman reeds opgemerkt: “Ik ga nu alleen nog naar de bioscoop uit vriendschap of nostalgie. Ik kan niet kijken naar iets dat niet gebaseerd is op het leven van de auteur. Acteren, camerawerk, alle parafernalia, brengen me weinig plezier zonder het element van autobiografie.” Acteren, camerawerk, “alle parafernalia” zijn verdwenen uit Blue. De film bestaat uit de projectie, gedurende 75 minuten, van monochroom blauw licht, met een klankband van muziek en een gesproken autobiografische tekst die reflecteert over Jarmans worsteling met AIDS, zijn blindheid en het besef van zijn naderende dood. Niets minder dan een “magische daad van wederopstanding door liefde,” aldus Peter Wollen.

Jarman overleed enkele maanden na de première van Blue. Zijn gepubliceerd testament At Your Own Risk: A Saint’s Testament eindigt, hoe kan het ook anders, met een lofzang op de liefde, die in onze onzekere wereld meer dan ooit weergalmt:

“Ik ben moe vanavond. Mijn ogen zijn onscherp, mijn lichaam bezwijkt onder het gewicht van de dag, maar als ik jullie Queer lads verlaat, laat me jullie dan zingend achterlaten. Ik moest schrijven over een droevige tijd als getuige — niet om jullie glimlach te vertroebelen — lees alsjeblieft de zorg voor de wereld die ik in deze pagina’s heb besloten; en leg daarna dit boek opzij en heb lief. Mogen jullie in een betere toekomst zorgeloos liefhebben en onthouden dat wij ook liefhadden. Toen de schaduwen zich omsloten, kwamen de sterren tevoorschijn.

Ik ben verliefd.” 3

• 1Derek Jarman, Dancing Ledge, ed. Shaun Allen (New York, 1993).
• 2Derek Jarman in de originele persfolder voor The Garden (1990).
• 3Derek Jarman, At Your Own Risk: A Saint’s Testament, ed. Michael Christie (New York, 1993).