De Egyptisch-Belgische Sameh Alaa won in 2020 als eerste Egyptische regisseur ooit de Gouden Palm voor Beste Kortfilm in Cannes. Tijdens het filmfestival van Namen gingen we met de gepassioneerde maker in gesprek. “Je verbeelding is altijd sterker dan het beeld dat je wordt aangeboden.”

Sameh Alaa praat honderduit en met veel passie over zijn werk — zijn liefde voor film leidt ons gesprek. In zijn enthousiasme boort hij thema’s aan die hij achteraf gezien liever niet had besproken. Op vraag van Alaa zelf werden daarom een aantal stukken uit het interview weggelaten. De voorzichtigheid van de charmante cinefiel heeft te maken met het strenge censuurbeleid in Egypte maar ook met de toeschouwer. Hij wil het kijken niet verknallen.

Diezelfde hoffelijkheid vertaalt zich in de compositie van zijn beelden en de constructie van zijn verhalen. Zijn tweede kortfilm I am afraid to forget your face verbeeldt de onmogelijke hereniging van twee geliefden. Of die geïnspireerd werd door de ideeën over gender in de Egyptische samenleving of door de pandemieën laat de Egyptische filmmaker in het midden, maar de huidhonger in zijn film is ieder geval bijzonder tastbaar.

Vormelijk heeft I am afraid to forget your face wat weg van je vorige film, Fifteen. Alleen werk je deze keer met een ander formaat. Waarom 4:3?

I am afraid to forget your face lost enkele problemen op die ik met Fifteen had. Het is een beetje een upgrade. (lacht)Fifteen ging over een jongeman die voor zijn broer moet zorgen en zich wat verloren voelt. De wereld is te groot voor hem. Ik wou hem daarom als een klein wezen filmen, nietig in een grote, lege omgeving — om te tonen hoe bang hij is. In m’n nieuwe kortfilm is het omgekeerd. Mijn hoofdpersonage is iemand die altijd veel mensen om zich heen heeft. In die drukte voelt hij zich gevangen. Daarom wou ik het kader met zoveel mogelijk mensen opvullen. Op die manier is het gevaar er altijd en voelt de toeschouwer de dreiging. Uiteindelijk bevestigen twee specifieke scènes dat: die in de bus en die met  e begrafenis. Verder heeft het ook te maken met productiekosten. Een groter kader betekent dat ik meer figuranten moet inhuren. Zonder een heleboel mensen zit je dan met een leeg scherm.

Je koos voor een zeer verzorgde, symmetrische beeldcompositie.

Fotografie is een hobby en ik maak in mijn films vaak gebruik van stilstaande beelden. Je moet soms ruimte maken voor observatie in plaats van veel informatie te willen meegeven of alles te willen versnellen. Film moet een meditatieve ervaring zijn: naar iets kijken en tijd kunnen en mogen nemen met dat beeld. Ik doe heel erg mijn best om niet saai te zijn, maar de grens is dun en je gaat makkelijk overboord. Te veel stilstaande beelden en je hebt al snel een saaie of trage film. Ik zoek een vlot tempo dat tijd vrijmaakt voor bezinning en observatie.

De scène waar je inzoomt op je hoofdpersonage blijft bij. Die paar tellen vatten de essentie van je verhaal. Het personage kijkt om en gaat na of niemand hem ziet doen wat hij niet hoort te doen. Zijn ogen kapen daarbij meteen onze aandacht.

Het omkijken heeft een betekenis die ik liever niet verklap. Voor mij was het sowieso belangrijk dat hij op dat moment omkeek maar mensen zullen daar hun eigen betekenis aan geven. Het idee om hem daarbij recht in de lens te laten kijken kwam spontaan bij me op tijdens het filmen. Het voelde meteen goed aan: een frontale blik leek interessanter en emotioneler. Ik was niet helemaal zeker van mijn zaak. Ik twijfelde. Een personage dat recht in de lens kijkt, zie je doorgaans in het begin of op het einde van een film. Hier dus niet. (lacht)

Je maakt nog meer gedurfde keuzes. Je houdt je beelden lang — we telden eenentwintig shots voor een film van vijftien minuten – en je gebruikt die extreme zoom.

Ik gebruikte vrijwel altijd stilstaande beelden tot ik ooit eens een commercial opnam. Ik zoomde gedurende de hele lengte van het hele reclamespotje uit, en dat vond ik wel leuk. In I am afraid to forget your face wordt er heel wat gezoomd, maar het blijft altijd subtiel.

Tijdens het draaien van deze specifieke scène werkte ik zij-aan-zij met de cameraman. We spraken af dat ik op zijn schouder zou tikken wanneer het goed was. Maar ik improviseer graag tijdens het filmen. Hij bleef dus gaan en ik onderbrak hem niet. Op een gegeven moment keek hij op en gaf ik aan dat hij moest blijven gaan tot het helemaal goed was.

Ik volgde m’n intuïtie. Op de set was ik helemaal overtuigd van het resultaat, twijfels kwamen pas later tijdens de montage. Een man die zich als vrouw verkleedt om een andere vrouw te bezoeken. Wat zou de censor daar wel niet van denken? Toen wist ik het plots even niet meer, maar het kwam uiteindelijk allemaal goed.

Je groeide op in Egypte, maar je studeerde film in Praag en Parijs. Je studeerde ook Duitse literatuur. Die verschillende invloeden komen samen in je films. Je film wordt nu omschreven als de eerste Egyptische kortfilm die een Gouden Palm won. Heb je het gevoel dat je Egyptische cinema vertegenwoordigt? Waar plaats je jezelf in dat discours?

Het grootste deel van mijn leven heb ik in Egypte geleefd. Mijn verhalen, ervaringen en familie zijn allemaal nauw verbonden met Caïro — daar schuilen nu eenmaal de verhalen die ik wil vertellen. Ik voel me nog steeds erg verbonden met Egypte, maar ik ben ook gevormd door vele kunstvormen en toevalligheden. Ik studeerde verschillende dingen, reis veel, heb overal vrienden.

Cinema is een taal op zichzelf die ons allemaal verbindt. Daarom zie je bijvoorbeeld Jim Jarmusch Ethiopische muziek gebruiken in zijn werk; hij ontleent elementen uit een cultuur waartoe hij niet behoort. Maar het werkt wel omdat het allemaal deel uitmaakt van een gemeenschappelijke filmcultuur. Omdat ik een hele grote filmfan ben, verwerk ik verschillende invloeden in mijn werk. Uiteindelijk maak ik de films die ik zelf wil zien, en die kunnen heel erg uiteenlopen.

Je ziet cinema als een universele taal...

… die ook gesproken wordt door vele mensen die geen filmstudies deden. Wie veel films kijkt, ontwikkelt een eigen beeldtaal. Je hoeft geen films te maken om over cinema na te denken.

Je vermeldde de hoofdstad en de vele verhalen die er schuilen. Het stadslandschap van Caïro speelt in beide van je kortfilms een belangrijke rol: telkens is er minstens één scène waar het hoofdpersonage ingesloten lijkt door de verticale lijnen van de grijze gebouwen.

Het landschap, de gebouwen, het straatbeeld: het is een unieke stad. Beide films zijn opgenomen in de wijk van mijn grootouders, waar ik ben opgegroeid en enorm van houd. Ik ken deze stad door en door. Als je een goede locatie hebt, dan kan je eigenlijk al beginnen filmen, zelfs zonder acteurs of cameraman. Verder heeft de keuze geen betekenis, behalve dat het de plaats is waar de hoofdpersonages wonen. De stad is op zich ook een personage.

Hoe verliep je samenwerking met director of photography Giorgos Valsamis, die vorig jaar nog Gouden Palmwinnaar The Distance Between Us and the Skyinblikte?

Fifteen heb ik gedraaid met een Egyptische cameraman, maar Giorgos was al langer een vriend. We babbelen al een hele tijd over een eventuele samenwerking. Ik hield erg veel van zijn kortfilms en ik houd van zijn beelden. Twee jaar geleden ging ik hem bezoeken in Griekenland en toen hebben we er een hele nacht over gepraat. Grieken lijken wat op Egyptenaren, op cultureel vlak hebben we heel wat gemeenschappelijk. Er is ook een grote Griekse gemeenschap in Alexandria. Giorgos werd stilaan een broer, hij kon ook erg goed overweg met m’n ouders.

Ik vermijd liever grote ideeën, omdat dat vaak wat pretentieus aanvoelt. Ik probeer de dingen liever uit. Giorgos is erg visueel. De scène met de extreme zoom probeerde hij ook zelf uit. Op een dag ging hij op zijn eentje een test doen en stuurde me dan een WhatsApp-berichtje met het resultaat. We verstaan elkaar, en ik vertrouw op zijn visuele intuïtie. Wanneer iets niet werkt, dan zegt hij dat. In dit geval zei hij helemaal niets.

Er ging ook veel aandacht naar je sounddesign. Het geluid is diëgetisch maar de bron is vaak buiten beeld.

Om te bepalen of een film goed of slecht is, begin ik te koken. Als ik dan nog begrijp wat er gaande is, dan is er wat mis. Ik houd van films waarbij de stilte je doet opkijken. Geluid en beeld zijn niet elkaars gelijken, maar ze vullen elkaar aan. Iets wat duidelijk gemaakt wordt in beeld, hoeft niet nog eens bevestigd te worden op de geluidsband. Het omgekeerde geldt ook. Ik geloof dat geluid vaak sterker uitvalt dan het beeld. Daarom doe ik heel erg mijn best om de toeschouwer een rijke luisterervaring aan te bieden. Als het geluid alleen bestaat om het beeld te ondersteunen, dan is het resultaat ongetwijfeld een teleurstellende film, hoe perfect het beeld ook is.

Je verbeelding is altijd sterker dan het beeld dat je aangeboden krijgt — het geluid wakkert die verbeelding aan. De kijker moet niet alleen een beeld zien, maar ook de omringende wereld ervaren.