Het donker is eng en mysterieus, tegelijkertijd prikkelt het onze fantasie. Elephantfish, een film zo abnormaal als haar titel, opent met een stille stem die tegen een zwarte achtergrond een al even bizarre droom omschrijft: Een olifant die gulzig het water uit de zee drinkt alsof hij het geheel wil inslikken. Wanneer de dromer het monster nadert, wordt het telkens kleiner en kleiner, tot de grootte van een vis. In plaats van in Leviathan te veranderen 1, zoals de quasi mythologische aanzet van het verhaal suggereert, sterft de olifant en ontwikkelt ook de film zich verder op onverwachte wijze.

Dit parabelachtig verhaal vormt het startpunt van Meltse Van Coillies film en dient, in combinatie met de donkere leegte van het zwarte scherm, als een wit blad waarop eindeloos veel fantastische scenario’s geschreven kunnen worden. De mentale beelden die de kijkers zich vormen tijdens deze eerste donkere minuten zullen hen de rest van de film bijblijven en vermengen met de effectieve beelden op het scherm. Elephantfish biedt op deze manier een bevrijdende aanzet om de vreemdheden die volgen persoonlijk te interpreteren. 

De eerste effectieve beelden starten op een zwaarbeladen industrieel schip waar de camera de kijker warm verwelkomt, zodat die zich deel van de crew voelt. De filmploeg gebruikte trouwens een gelijkaardige insteek: de sfeer aan boord wordt vastgelegd en petit comité – enkel regisseur Meltse Van Coillie en cameraman Harm Dens (tevens ook levenspartners) sluiten aan bij de matrozen door met hen samen te leven op het midden van de zee. Ze volgen hen van binnenuit en proberen hen zo te overtuigen om deel te nemen aan het filmisch avontuur, dat overigens Van Coillies afstudeerwerk aan KASK School of Arts was. Deze aanpak verklaart het gevoel van identificatie dat opborrelt wanneer we met de auteurs ambigue blik kijken. Een observerende blik die voortdurend in en uit de schoenen van de matrozen staat, zonder hiermee de kijker aan de andere kant van het scherm een bewust idee op te leggen.

Ook ik identificeerde mij, onbewust en irrationeel, onmiddellijk met de omgeving. Alsof ik het perspectief van een gevangene aannam voor wie het idee van vrijheid even begeerlijk als nutteloos is, omdat het onbereikbaar blijft. De totale isolatie binnenin het schip is treffend en fascinerend; de enige verwijzing naar de drukke buitenwereld zijn de foto’s van een pasgeborene die een matroos op zijn gsm bekijkt. Twee andere matrozen, beiden ook in het geel gekleed, zijn in de weer met een vervelende herhaaldelijke taak die de monotonie van al het blauw rondom nabootst. Hun missie? Opnieuw en opnieuw het dek schilderen zodat de roest hun woonplaats niet ‘opeet’ en overneemt. Het blijkt echter niet roest maar wel een andere kracht te zijn die hen van binnenuit zal overheersen en verlossen van hun Sisyfusarbeid. Is het de zuinigheid die de matrozen komt redden? Of is het de verveling door het nadenken over het leven in plaats van het te beleven, die de groeiende massa aan zand uit de buik van het schip laat barsten, en zo de leegte van hun eenzaamheid opvult? Stellen we fabula voorop wanneer we de film interpreteren of kijken we beter naar het hypnotiserend instrument, in de vorm van het schip, met de schommelende zee als slinger? 

De eerste sequentie na het donkere scherm nodigt het oog uit om rond te dwalen over het drijvend oppervlak op de oceaan. Een klein gebied van een gigantisch geheel, terwijl het water en de onbereikbare horizon oneindigheid en eeuwigheid impliceren. Zowel eng als mysterieus, net als het donker in het begin. Het zicht van het waterelement in volle glorie, weerbarstig en gigantisch, roept samen met de fantasmagorische wezens die onder het oppervlak kunnen schuilen, wiens beeldvorming al eeuwenlang gevoed wordt door mythes en legendes, existentiële associaties op.

Terzelfdertijd roept de mis-en-scène contrast op. Propvolle en onpraktische cabines staan tegenover de beangstigende vrijheid van buiten – claustrofobie en agorafobie gaan hand in hand. De visuele puurheid buiten en het ascetisme binnen zijn treffend, alleen het louter noodzakelijke blijft over. Het tempo van de film biedt voldoende tijd om alle details op te nemen zonder deze vervolgens te rationaliseren. De objecten, de mensen, de bewegingen die de ruimtes innemen, maken deel uit van de textuur en sfeer van de film — zoals in een expressionistisch schilderij.

De Latijnse uitdrukking Horror vacui slaat op de angst voor lege ruimtes, een angst die de oude Grieken moet overkomen zijn wanneer ze lege gebieden troffen die erom smeekten opgevuld te worden met gebouwen. De term slaat eigenlijk op de witruimte in een artistieke compositie. Aan de ene kant impliceert het onderzoeken en aftasten van de leegte hier dus emoties, zoals angst en onzekerheid. De mensen op het schip hebben een eigen Big Bang verzonnen. Een kleine, persoonlijke apocalyps die ze verkiezen boven de saaie realiteit van hun eindeloos vermoeiende routine. Aan de andere kant weet Van Coillie dat diezelfde leegte net mogelijkheden met zich meebrengt en kansen biedt tot fantasieën. Over verschillende realiteiten bijvoorbeeld, uniek voor iedere kijker.

Lege ruimtes vullen dit trage kunstwerk, van het zwarte beginscherm tot het einde dat veel interpretaties toelaat. Van Coillie propt de leegtes niet vol met antwoorden, zoals ze evengoed geen vragen stelt. Dromen is prioriteit, een oefening die lege ruimtes met open armen ontvangt.

• 1Een mythologisch zeemonster, omschreven als de belichaming van chaos en een metafoor voor een sterke vijand.